تنبك نوازي مدرن
عصر مدرن از سالهای 1870 در اروپا گسترش یافت. قبل از سالهای 1870 در شرایط اجتماعی و سیاسی جهان تحولات زیادی به وقوع پیوست. انقلاب کبیر فرانسه، جنگ جهانی اول و پیشرفتهای علمی دانشمندان از آن جملهاند. در نتیجهی کار کپرنیک، انسان امتیاز موقعیت مرکزی خود را در کیهان از دست داد. در نتیجة کار داروین، انسان از وقار یک هستی ویژهی برتر از حیوان محروم گشت. در نتیجهی کار مارکس، عواملی که با آنها میتوان به روشنگری علّی تاریخ پرداخت از حوزهی ایدهها تا حوزهی پیشامدهای مادی پائین آورده شد. در نتیجهی کار نیچه، هالهی مقدس، از خواستگاه اخلاق برگشته شد و در نتیجهی کار فروید عواملی که با آنها میتوان به روشنگری علّی اندیشه ها و کردارهای انسان پرداخت، در تیرهترین ژرفاها در پائینتنهی انسان جا داده شد. این تحولات باعث شد اروپا از یک عصر به عصری دیگر پا بگذارد. همچنین، زمینهساز جنبشهائی شد که از آنها به مدرنیسم یاد میشود. مکاتب ادبی و هنری مختلفی ظهور کردند. از جمله امپرسییونیسم، دادائیسم، رئالیسم و… که هر یک تعاریف و رویکردهای متفاوتی به هنر دارند. به طور خلاصه، دوره مدرنیسم، گذار تکاملی و بالاروندهی اروپا از قلمرو ضرورت و اجبار به سوی قلمرو آزادی است. بنابراین مدرن واژهای است که از پشتوانهی تکاملی برخوردار است. اما هنر در دوران مدرنیسم بر خود مختاری تأکید دارد و آرمان هنر برای هنر را دنبال میکند، که این امر نتیجهی طبیعی قرار داشتن جامعه در قلمرو آزادی است. هنر دوران مدرن ، جغرافیای خاصی را نمیشناسد و فرمهای برون مرزی را تجربه میکند. هنرمند در دوران مدرنیسم به تغییرات سبکی بسنده نمیکند، ضمن استفاده از ابزار موجود، ابزار و مصالح تازهای را هم به کار میگیرد. هنر دوران مدرنیسم هنری است صنعتی شده یعنی فاقد احساس و اصالت است و با ایجاد شکلهای قابل فهم برای مخاطب عام، به شدت عامه پسند است.
اگر درست گفته باشم سالهای 84-83 بود که در تبلیغات مجلهی هنر موسیقی نوازندهای، مکرر در مکرر آگهی میداد.«آموزشتنبک نوازی مدرن» از ظاهر این آگهی و چنگ اندازی به واژهی مدرن، کاملاً هویدا بود که نوعیفرصتطلبی محض هنری در میان است تا علاقهمندان به نوازندگی تنبک را تحت تأثیر قرار دهد. اگر باز هم درست گفته باشم، این نوازنده در همان سالها کاری به نام پیدایش را عرضه کرد. شاید از بخت یاری بنده بود که چند سال بعد ، از نزدیک، نوازندگی و حرفهای ایشان را در دانشگاه شهرکرد دیدم و شنیدم!؟
مطرب مهتاب رو آنچه شنیدی بگو ما همگان محرمیم آنچه بدیدی بگو
سیصد نفری در سالن حضور دارند. اکثر آنها جوانان دانشجو هستند. انتظاری پر غوغا در سالن خمیازه میکشد. پرده باز میشود. به غیر از چراغهای سن، همهی چراغها خاموش میشوند. همهمهها میخوابد. لحظاتی ، تاریکی و سکوت سخن میگویند. حجم سربی نفسی میگذرد و افقه تنبگ به دست به روی سن میآید. صدای کف زدن و بلند شدن از روی صندلیها، سکوت ترد و نازک سالن را میشکند. دومین باری است که او را میبینم. شاخصهی قیافهاش،ابروهای پاچه گوسفندی و ریشهای آخوندیش است. روی صندلیای که برایش مهیاست مینشیند. سالن سراسر، سکوت و تاریکی است. با یک دو بشکن میکروفن را امتحان میکند. گویا صوت ، مطلوبش نیست. با اشارهی دست به اتاق کنترل صوت سالن، صدای بشکن ، پژواکی پر و پیمان پیدا میکند و پر طبلتر از هزار بشکن میشود. حالا دیگر همه چیز در ذروهی کمال است و ناکاستی. دستی به سر و ریشش میکشد و کارش را آغاز میکند. در حالیکه آرنج دستش بر روی چوب تنبک فشار میآورد و سر در گریبان و دست در پیشانی دارد. شروع به زدن بشکنهای دوگانه بر میانه و لبهی تنبک میکند. گاهی کف دست را به پوست میکشد، گاهی با کشش انگشتش به پوست صدائی شبیه صدای مرغ فحل در میآورد. گاهی با لرزش انگشت شصت و یک انگشتش بر روی پوست ریز میزند و این بازیها با پوست نه در قالب میزانهای منظم بلکه در قالب دورهای طولانی و طویل ادامه مییابد. با فشار آرنجاش بر روی چوب تنبکی که دهانهاش کوچک است و به نظر میرسد پوستی بسیار شل و نازک دارد. چنین القاء میکند که این یک نوع تنبک خاص است. همهی استعداد و قابلیتاش، حتی فیگورهای قیافهاش را صرف ایجاد یک فضای توهم آمیز ووحشت آلود به کمک پژواک صوت میکند. فضائی که مخاطب عام را به شدت تسخیر میکند و استحمارش میکند. اما پایان پرطنین پژواکها، پاک، پا در هواست و پس از پایان همهی پژواکها و لحظهای درنگ و خلاصی از تنورهی دیو، ثقل احساست، احساس خفت آلود سرکار بودن است. آرام آرام پچپچهی مخاطبین میآغازد. وقتی گوشها به ازدحام پر حجم پژواکها عادت کرد، در فراسوی تمام پژواکهای پاچه و رمالیده، ذهنها به دنبال موسیقی میگردد.
قسمت دوم کارش با یک تنبک معمولی است. در این بخش خبری از دورهای کشدار و به زعم خودش تخیلی و یا شاید عارفانه؟! نیست.با دستهای تربیت نایافتهی وحشی که فرم خاصی ندارند و بی قاعده و اصول حرکت میکنند سریع به پوست ضربه میزند. اینجا سخن از سرعت است. سرعتی که تو را مبهوت میکند و جملاتی را پشت سر هم با بهرهگیری از تکنیکهای متفاوت، در قالبهای صوتی متفاوت میزند. آری سرعت، او غرق در سرعت خلسه آور است. سرعتی که پیوند عجیبی را بین فضاهای سرد و غیر دوستانه تکنولوژی و شعلههای سوزان خلسه ایجاد کرده است. سرعتی که تجسم لذتی است که تکنولوژی به ما عطا کرده است. راستی چرا افقه با این تردستیها و شلنگ و تخته اندازیها میخواهد لذت آهستگی را ناپدید کند؟ چرا مثل کله گندههای شهوتگرا، غرق در شهوت سرعت شده است؟ راستی دل آسودگانی که قهرمانان ترانههای عامیانه بودند و به نرمی گام بر میداشتند، کجا رفتهاند؟ خانه به دوشانی که از دشتی به دشت دیگر پرسه میزدند و نه کسل و بی حوصله بلکه شاد و مسرور، شب را زیر نور ستارگان به صبح میرساندند، کجا رفتهاند؟ آیا این مردمان نیز به همراه نهرهای آب و چشمههای جوشان و مرغزارهای وسیع خشکیدهاند؟ صدای کف زدن ممتد حاضرین، مرا از افکارم بیرون میکشد. چراغهای سالن روشن میشوند. میفهمم که قسمت دوم هم تمام شد. اما این سؤال هنوز در ذهنم پا به جاست که چرا صفای صمیمی آهستگی دارد از بین میرود؟
بخش بعدی پرسش و پاسخ بود، تنها من سؤال میکردم. اولین سؤالم این بود، آیا میتوانید همهی اینهائی که زدید را یکبار دیگر بدون اکوی میکروفن بزنید؟ پس از مکثی متفکرانه گفت: اکو جز موسیقی است و بلادرنگ تلق و تلوقها و اطوارها و شامورتی بازیهایش را به هرمونوتیک (علم تفسیر و تأویل)چسبانید و شروع به فلسفه بافی کرد. پس از آن چندین سؤال دیگر مطرح کردم که به هیچ یک جواب مشخص نداد و در نهایت هم با یاوهگوئی تمامش کرد.
تعریف هنر و صورتبندی از آن بر حسب شرایط و تحولات تاریخی انجام میپذیرد. در طی زمانهای مختلف، تعریف هنر دچار تغییرات بسیاری شده است. ارسطو و افلاطون هنر را تقلید از طبیعت میدانستهاند. متفکرین بعدی هنر را بازنمائی واقعیت دانستهاند و ارزش هر هنری را به دقت و ظرافت در بیان این بازنمائی وابسته کردهاند. نظریه بعدی، نظریة فرانمائی هنر است که هنر را بیان احساسات و عواطف آدمی با استفاده از واسطههای مختلف هنری میداند و میگوید اساس آفرینش هنری نوعی مکاشفهی درونی است که ماده میشود و عینیت مییابد و هنرمند، مخاطب خود را از طریق آن به احساسهائی مبتلا میسازد. نظریة دیگر، نظریة فرمالیسم است که میگوید گوهر هنر را باید در فرم جستجو کرد. بعضی از متفکرین معاصر(ویتگناشتاین) میگوید. بعضی واژهها آنقدر سریع تغییر میکنند که تن به هیچ گونه تعریفی نمیسپارند و سرانجام آخرین نظریة هنر، نظریة نهادی آرتوردانتواست که میگوید هر چیزی در عالم میتواند هنر باشد ولی هنری بودن یا هنری نبودن آن به چگونگی برخورد با آن وابسته است. یعنی به محیط بستگی دارد. یک شیء ممکن است در مکان و زمان خاص اثری هنری باشد ولی در زمان و مکان دیگر ارزش هنری نداشته باشد.(همین اتفاق در مورد تنبک افتاده است، 70 سال پیش تنبک و تنبکنوازی تحقیر میشد، 35 سال پیش جرم تلقی میشد ولی امروز هنری عالی و متعالیست)
برجستهترین ویژگی هنر زیبائی است. در سیر تحول و تطور مفهوم هنر، زیبائی همواره شرط لازم برای هنر بوده و با هنر ارتباط داشته است. درک زیبائی، مخصوص موجوداتی است که از قوای ذهنی و عقلی بالاتری برخوردارند. حیوانات در مورد لذات ناشی از هماهنگی و یا زیبائی فاقد حساند. در مورد زیباشناسی نظرات زیادی وجود دارد اما برجستهترین آنها را متفکری به نام هیوم عنوان کرده است. هیوم میگوید، زیبائی به احساس درونی مخاطب بستگی دارد. پس زیبائی میتواند بر طبق آمادگی حسی فرد تغییر کند. زیبائی ترکیب و ترتیبی از اجزاست که بتواند لذت و خرسندی روحی را فراهم آورد. زیبائی چیزی جز فرم نیست و نسبی است. مثلاً زمانی ممکن است شما یک موسیقی را بشنوید و لذت ببرید و زمانی آن را بشنوید و هیچ لذتی نبرید. پس شنیدن موسیقی و واکنش نشان دادن در برابر آن ، دو رویداد مستقل است که با یکدیگر رابطه علت و معلول دارند. بنابراین ارزیابی ما از زیبائی یک اثر موسیقی به تأثیر آن در ایجاد احساس ما وابسته است.فاکتورهای زیبائی هم، سودمندی، هماهنگی و خیر و لذت است. نتیجه اینکه زیباشناسی به سرشت محیط ما بستگی دارد و زیبائی کیفیتی است که در خود اشیاء و پدیدهها نیست بلکه فقط در ذهن مخاطب وجود دارد. مثلاً ولتر میگوید، اگر شما از یک وزغ نر بپرسید که بزرگترین زیبائی چیست، حتماً جواب خواهد داد، وزغ ماده. در حالی که در ذهن ما هم وزغ نر و هم وزغ ماده چندش آور است.
برای خلق و آفرینش یک اثر هنری نبوغ لازم است و توانائی روانی که نبوغ را میآفریند، جفت شدن دو عنصر خیال و دانش است. ورود هنر به حوزة عموم و مقولة هنر برای مردم، قضاوت و داوری هنری را بوجود میآورد برای داوری هنری ذوق لازم است. هنر برای مردم، مسئلهی معیارهای ذوقی را پیش کشید و نقد زیباشناسانه را مطرح کرد. نقد یعنی سنجیدن و برگزیدن و در یک کلام اندیشیدن است. نقد همچون دادگاه عقل است. جائی که عقل را برای سنجیدن عقل به کار میبرند. بنابراین نقد فعالیتی است عقلانی که ریشه در خود آگاهی دارد. نقد به کار هنرمند رونق میبخشد و باعث شناختن آن میشود.
حال این پرسش مطرح است که داور حقیقی زیبائی شناسی و منتقد حقیقی کیست؟ جواب این است افرادی میتوانند(حتی در دورانهای متمدن) شایستة داور حقیقی زیبائی شناسی باشند که دارای حس قوی و احساس لطیف باشند که این احساس با ممارست پخته شده و با قدرت تخیل و قیاسی کمال یافته از پیش داوریها عاری باشد. حکم این افراد ، معیار ذوق و زیبائی در هر مکان و در هر زمان است. پس با این جواب ما در مورد یک اثر هنری میتوانیم بگوئیم مطبوع و خوش آیند ما هست یا نیست. مطبوع بودن یا مطبوع نبودن یک اثر هنری مربوط به سلیقه شخصی ماست و این سلیقهی شخصی محصول جو فرهنگی و تاریخی است که در آن شخصیت یافتهایم. یعنی سلیقه پس زمینة فرهنگی و اجتماعی دارد. قطعاً یک اثر هنری نازیبا و فاقد انسجام نیاز ذوق مبتذل را برآورده میکند.
زنده یاد حسین تهرانی یک نقطة عطف در تاریخ هنر تنبک نوازی ایران است. مشخصهی یک نقطه عطف این است که به لحاظ تاریخی و هنری نمیتوان مسائل جدید و نوازندگیهای امروز را با استفاده از مشخصهها و الگوهای نوازندگی قبل از حسین تهرانی بررسی کرد. یا به طور خاصتر بگوئیم، مدار تحول در نقطة عطف، همان مدار قبلی نیست بلکه جهش و ترقی یافته است و جهش آن هم یک جهش کیفی است، هر نقطة عطفی الگو یا پارادایم میسازد. اینکه میگوئیم حسین تهرانی نقطة عطف است بی حساب نیست چرا که نوازندگی او، الگو و شاخص برای بسیاری از نوازندگان است. ضروری است بگویم خود مرحوم حسین تهرانی هم از خلأ بوجود نیامد. او هم محصول تکامل است. او هم نوازندگیاش را تصدق سر مرحوم ابوالحسن خان صبا میداند. تنها بی ریشگان در هنر از خودشان آغاز میکنند. اما هرگز در خاک فرهنگ و هنر استوار نمیمانند. در تاریخ تنبک نوازی ایران نقطة عطف بعدی بهمن رجبی است. بنیانگذار یک مکتب تنبک نوازی که تنبک را ساز مستقل میداند. رجبی علاوه بر اعتلای بعد اجتماعی و جامعه شناسانة تنبکنوازی، نوازندگی تنبک و گذشتگان را تابع زیبائی فرمالیستی نمود و در ابعاد مختلف نوازندگی(تکنوازی و هم نوازی و گروه نوازی) با نبوغ و خلاقیت خاص خودش، برای آیندگان در عرصة این هنر راه باز کرد و به این هنر تعالی بخشید. در یک کلام او پیشتاز تغییر در نظام تنبک نوازی ایران است.
زنده یاد نیما ، شعر را از زنجیر رهانید و محتوائی تازه بخشید ولی هیچگاه آن را شعر مدرن ننامید. زنده یاد احمد شاملو باز هم شعر نیمائی را رهاتر کرد ولی آن را شعر سپید نامید. اسماعیل خوئی برای بیان ضرورت تغییر فرمی و محتوائی در غزل گذشته از ضرورت غزلواره سخن میگوید و هیچگاه نمیگوید «غزل مدرن»، ولی نمیدانم چطور است که در تنبک، این سازی که مبانی و اصول آکوستیکی در ساخت آن مطرح نیست و بر اساس آزمون و خطا و تجربة سازنده و نوازنده ساخته میشود، افقه که درون مایه تکنیکی نوازندگیاش متأثر از کار گذشتگان و معاصرین است در میآید و میگوید «تنبک نوازی مدرن»!! به قول زنده یاد سعیدی سیرجانی "عجبا از بوالعجب زائیی مادر طبیعت !!!
تنبک نوازی افقه، تنبک نوازی است که اصالت تنبک نوازی از آن رخت بر بسته است. اطلاق واژه ی مدرن ، صرفاً به این دلیل که صنعت میکیس واکو را در خدمت بنجلترین و دست دوم ترین تکنیکهای تنبک نوازی قرار میدهد، چنگ اندازی به واژههاست. او اگر چه صاحب یک شیوه و سبک در تنبک نوازی است که پا را از محدودهی ریتمهای رایج فراتر گذاشته است اما این سبک و شیوه را هم به بهای تحدید محتوا به دست آورده است. در این سبک، تغییر و گسترش ریتمیک جملات ، فاقد سازماندهی و بافت منظم شکلی است. این یک نوع هنر کیچ(به معنای هنر پست و بنجل) است. اگر به هم نوازیهای بهداد بابائی و تنبک افقه نظری بیفکنید، با من هم عقیده میشوید. هرمان بروخ، کیچ را چیزی غیر از اثری ساده و ناشی از بدسلیقگی میداند. او نوازندهای کیچ منش است. روحیهی کیچ موجود در این شیوه تنبک نوازی که مدعی مدرن بودن آن است، بسیار متنفر کننده است. افقه با شیفتگی بسیار به شهوت سرعت، آنهم نه در حیطة ریتمها و تکنیکهائی که قدرت بالای نوازندگی را میطلبد، بی احساس ترین مخاطبهای عام را احساساتی میکند تا برایش کف بزنند. به قولی سالوادور،دالی شگفتانگیز را به بهای کالای لوکس و مدرن میفروشد. زیبائی در کار افقه مرده است. جای زیبائی را در هم فشردگی، نومایگی، سرعت و در یک کلام ارزشهای بحثآور گرفته است.
آنتونیو ویوالدی با غوغای آن همه ساز ، سمفونی چهار فصل را ساخت. اما افقه با میکس و اکو و تلق و تلوقهای ده دوازده تنبک، مدعی تداعی "پیدایش" است. بر اعتماد به نفس یا خودشیفتگی یا شاید غرور این هم وطنمان حتماً باید نازید.
هرمونوتیک علم تفسیر و تأویل است. در زبان عام، همان انشاالله خودمان است. تفسیر هرمونوتیکی عام، تغییر حالت و دگردیسیی یک اثر معمولی به اثر هنری است. ربطی به تبدیل حقهبازیهای استودیوئی و تلق و تلوقهای یک تنبک به "پیدایش" و این قلمبه پرانیها ندارد. سالها پیش کیوان ساکت نوازندهی شلوغ تار، در مورد "پیدایش" شکر خورده بود که این یک سورئالیسم هنری است. ما هر چه مانیفست سورئالیسم را خواندیم که آخر کجای این تلق و تلوقها منطبق بر اصول سورئالیسم است ؟ متوجه نشدیم. اتفاقی،، در همان ایام به شهرمان، بروجن آمد. به وی گفتم آخر کجای پیدایش سورئالیسم است، با غیظ و کین مفرطی در سالن داد زد، «گه خوردم، غلط کردم، شاگردان رجبی ولم نمیکنند.» این هم از اساتید موسیقیمان!!
اگر با بحث ناسخ و منسوخ در قواعد و اصول تکامل آشنا باشید میدانید که اگر ناسخ و منسوخ به لحاظ شکل یکی باشند ناسخ باید به لحاظ محتوا برتری داشته باشد و یا اینکه اگر ناسخ و منسوخ به لحاظ محتوا یکی باشند ، ناسخ باید به لحاظ شکل و بافت و سازماندهی برتری داشته باشد.سبک های جدید نوازندگی که مبتنی بر پلی ریتم و استفاده همزمان از دو کره مغز و حرکات هم زمان هستند، نمیتوانند منسوخ کنندهی سایر سبکهای تنبک نوازی باشند. این هم بنا بر آنچه در بالا گفتم بدلیل عدم برتری تام و تمام شکلی و محتوائی شان است.
آرمان هنر برای هنر، تنبک نوازی مدرن، تار نوازی مدرن … و هر چیزی که با عوامفریبی ، مدرن نامیده شود در جامعهای که هنوز در زنجیر ضرورت و اجبار است و پا به قلمرو آزادی نگذاشته و حیاتی خفیف را تحت مهیبترین بربریت و ارتجاعی ترین روحیهی تاریخ میگذراند، موضوعیت ندارد. بهمن رجبی سالها برای اینکه مردم را وادار به فهمیدن در مورد تنبک این ساز به قول خودش مظلوم و مهجور نماید، بهتر از هزل و جناس و طنز چیزی نمییافت طنزی که به قول اکتاویوپاز: ابداع عظیم روح مدرن است.
محمدعلی برجیان-تنبک نواز
بهمن ماه 94
